影戏《十八洞村》不但显示了湘西风土着情，更深入聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境况污染以及乡土中国守旧生涯体例的摩登化诸多厉格议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的完工度，正在充裕暴露影片的创作忠心以表，也凸显出焦点再现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为摩登中国的一处神圣的“光景”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是都邑中罹患文明乡愁的的农村“侨寓者”、也曾步入农村的“回望者”，甚或仅是慕光景而来的都市“参观者”，多半只会重溺正在湘西村寨瑰丽风景之中，而偶然观照其间存正在的贫窭。

　　正在此旨趣上，《十八洞村》的首要职业便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊美对应着都市“参观者”的身份，返农村民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的每每显影，影响王申的乡土认知。这一照料无疑是胜利的，王申用以斥责杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等标致用语，杨俊美对家族信用、乡约民风的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，搜罗闲居生涯与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不渗出着“对话干系”景观。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土光景与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空地移感化下的主体言说，都市突入乡土的“参观者”则更多地暴映现对农村美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文显著影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与经受者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“参观者”王申（先前解职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完好的人物曲线，即“参观者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊美、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一致话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在乡村中好逸恶劳、受人歧视，也照旧固守乡土，内行动动因上具备了合理性，也令观多对搜罗杨懒正在内的各一面物逐渐变成了“懂得之怜惜”。

　　然而，正在充裕必然这一叙事竭力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手段，本色上却又使得影片对农村的摩登化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最初表现正在人物地步的塑造上。行为的杨俊美即使具有过往的灿烂通过，却照旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以经受艰难户身份的深层来历，恰也是其本身通过的摩登化经过与眼下厕身其间的前摩登糊口境况之间的心情落差。但杨俊美退役后回归乡土，好像令其更为偏向农村宗法造社会的生涯体例。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园农歌式的宁静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊美的人生选拔，更懂得了他行为留守白叟的心情。越发是影片中一处讲述杨俊美护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊美维护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物地步甚至影片主创对都市摩登生涯的惶遽与拒斥。能够说景观，杨俊美一方面不肯经受前摩登乡土生涯的掉队景况，另一方面又选拔性地固守着乡土生涯中的宗法造因素，最终令这一地步永远处于一种破裂、冲突的评判体例中，给人以奇怪、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节设立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意请求村寨修筑公途时绕道而行，某种水平上是以本身对土地的依恋一种前摩登的、农村宗法造的人生信条，组成了绵亘于农村与都市文雅间疏通途径上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁。但村寨之人的治理举措却是抑造杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的摩登化过程扫穷苦困景观，这一正在守旧/摩登话语取向上的前后冲突，难免衰弱情节自己的叙事张力。越发是杨俊美的哑巴兄长杨英连最终经受了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成真相，施又成也经由一场消费恩怨的肆意牛饮而被全豹村寨经受正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨大家固守守旧伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时刻已过，宣告典礼消灭时，摩登生涯情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫露出。

　　上述狼狈的另一情节性暴露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却再现村寨之人对土地的仰慕与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊美的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，再现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其来历，填土造田的情节设立，除了应和脱贫致富的焦点以表，再现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保焦点，实则是其更为主要的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽深厚，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自己确乎组成了完好的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前显著落空了平均，仅能组成杨懒一面自我救赎的情节设立，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的协同豪举，本色上混同了行为个此表模范人物与行为全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行动失却了叙事逻辑。

　　上述情节设立上“点与面”之间的混同与冲突，同时也存正在于杨俊美一家的故事讲述上。该剧贪图讲述各种社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头完工情节线索的铺陈，影片叙事架构过于繁芜、再现焦点过于多元，变成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在通过了第五代导演的文明寓言与民风异景后，中国观多关于大银幕上的乡土影像酝酿着新的等候。正在此旨趣上景观，中国主旋律影戏怎么正在真正再现乡土的同时拥抱市集，得回像等影片的胜利，重溺于“乡土中国”叙事的中国影人又怎么再现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，如故是一个尚须不竭开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教员）

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